Voir au-delà de la beauté d'un Vermeer

La violence de son époque se retrouve dans ses chefs-d'œuvre sereins - si vous savez où chercher.

"Mistress and Maid" à l'exposition du Rijksmuseum à Amsterdam, le plus grand nombre de peintures de Vermeer jamais assemblées.Crédit...Christopher Anderson/Magnum, pour le New York Times

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Par Teju Cole

L'après-midi où j'ai découvert Vermeer, je passais le temps en parcourant les livres et publications empilés sur les étagères de chez moi à Lagos. J'avais 14 ou 15 ans. Parmi les reliques des études universitaires de mes parents (pièces de théâtre nigérianes, histoires françaises, manuels de gestion d'entreprise), j'ai trouvé quelque chose d'inconnu : le rapport annuel d'une multinationale. Je ne me souviens pas de quelle compagnie il s'agissait, mais cela devait avoir quelque chose à voir avec la nourriture ou la boisson, car sur la couverture il y avait un tableau de paysans dans un champ vallonné et au verso il y avait une peinture d'une femme versant du lait.

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Je me souviens du calme de cet après-midi et de ma fascination pour les images du reportage qui semblaient transfigurer l'espace autour de moi. J'ai appris des légendes imprimées que les peintures étaient "Les Moissonneurs", de Pieter Bruegel l'Ancien, et "La Laitière", de Johannes Vermeer. Ces noms étaient nouveaux pour moi à l'époque, mais j'étais déjà un étudiant passionné d'art et j'en savais assez pour savoir quand quelque chose me touchait. Le Vermeer, en particulier, avait un mystère simple et impressionnant. Jamais je n'avais vu un mur si bien peint ou une figure humaine si bien située dans l'espace pictural. Et tout cela était baigné d'une lumière qui le faisait ressembler plus à la vie elle-même qu'à d'autres peintures. Je n'aurais pas pensé l'appeler "Northern light" à l'époque, mais je savais que je regardais quelque chose d'étranger et de séduisant, quelque chose situé dans un monde radicalement différent du monde tropical dans lequel je vivais.

Je suis toujours ému par le miracle silencieux de cet après-midi d'enfance. Mais mon rapport à l'art a changé. Je cherche les ennuis maintenant. Une peinture de Vermeer n'est plus simplement « étrangère et séduisante ». C'est un artefact inévitablement impliqué dans le désordre du monde - le monde quand la peinture a été faite et le monde maintenant. Regarder les peintures de cette façon ne les gâche pas. Au contraire, cela les ouvre, et ce qui n'était qu'une simple surface devient un portail, divulguant toutes sortes d'autres choses que j'ai besoin de savoir.

Ce printemps, au Rijksmuseum d'Amsterdam, je me suis retrouvée devant "La Laitière", revenant 33 ans après ce jour à Lagos à son humilité, sa solidité et la continuité de son travail domestique. Je l'aime - je l'aime - pas moins que jamais. C'est elle qui a inspiré le poème épigrammatique "Vermeer" de Wisława Szymborska (traduit par Clare Cavanagh et Stanisław Barańczak du polonais):

Tant que cette femme du Rijksmuseumin a peint le calme et la concentration jour après jour versant du lait de la cruche au bol, le Monde n'a pas mérité la fin du monde.

Les conservateurs du Rijksmuseum ont réuni, dans une exposition très appréciée, le plus grand nombre de peintures de Vermeer jamais réunies, 28 des 35 survivants environ généralement acceptés comme étant de lui. C'est un exploit de coordination par les organisateurs et de générosité par les prêteurs, un rassemblement peu susceptible d'être répété dans cette génération à une telle échelle.

Mais je n'avais pas envie de voir l'exposition, et les raisons pour lesquelles je n'avais pas commencé à s'accumuler. Toute la série de billets, quelque 450 000 d'entre eux, s'est vendue quelques semaines après l'ouverture, et même si j'ai réussi à en obtenir un, les galeries étaient sûres d'être bondées. J'étais également sceptique quant à l'orientation carrément étroite de l'exposition : un tableau de Vermeer, suivi d'un autre, suivi d'un autre ; les expositions les plus réussies ont besoin de plus de contexte que cela. Mais ce qui commençait vraiment à m'irriter, c'était les acclamations essoufflées de la critique. Le nom Vermeer est désormais un raccourci pour l'excellence artistique et tant d'éloges pour l'exposition ressemblaient aussi à un raccourci émotionnel. Grandeur, perfection, sublimité : le vocabulaire approprié pour un certain type d'expérience culturelle. Ceux qui avaient vu le spectacle étaient enviés par ceux qui ne l'avaient pas vu. Que cela représente une expérience "une fois dans une vie" a été considéré comme un évangile. (Et pourtant, combien de nos meilleures rencontres avec l'art ont eu lieu dans un petit musée par une journée tranquille ? Quel moment, entièrement habité, n'est pas "une fois dans une vie" ?) L'idée que les images étaient merveilleuses s'était en quelque sorte mêlée au dogme selon lequel les images n'étaient rien d'autre que merveilleuses. Au milieu de tout ce consensus enthousiaste, la dissidence critique était difficile à trouver.

Mais des amis hollandais m'ont arrangé l'entrée, affaiblissant ma détermination. Ensuite, Martine Gosselink, directrice du Mauritshuis (maison de "La fille à la perle" et l'un des principaux prêteurs du musée à l'exposition), m'a invité à parcourir l'exposition avec elle après les heures. Eh bien, un refus à ce moment-là aurait été absurde. Le 13 mars en fin d'après-midi, rejoints par un ami, nous sommes entrés dans l'exposition. La dernière vague de visiteurs réguliers a été lancée, et nous étions là, trois spectateurs chanceux, avec 28 Vermeers.

Il netait pas prolifique : on pense qu'il n'a réalisé que 42 peintures en tout. Il est raisonnable de supposer, comme l'ont longtemps fait les historiens de l'art, que cette lenteur de la production était la conséquence d'une technique particulièrement méticuleuse. Mais les rayons X et l'imagerie infrarouge montrent qu'il a fait des sous-couches rapides et très peu de dessins préparatoires. Alors que faisait-il avec tout ce temps supplémentaire ? D'une part, il avait un travail de jour comme marchand d'art, la profession qu'il a héritée de son père. D'autre part, il était lui-même père de pas moins de 15 enfants (dont 11 lui ont survécu). Le ménage devait être bruyant. Sur le fond implicite de ce bruit, les images étonnantes et posées arrivent, deux ou trois par an. Ce sont des images qui semblent faire des choses avec la lumière qu'aucune image n'avait jamais faites auparavant. L'historien de l'art Lawrence Gowing le décrit comme une certaine insouciance du sujet, une certaine fidélité à l'apparence pure : « Vermeer semble presque ne pas se soucier, ou même ne pas savoir, de ce qu'il peint. Comment les hommes appellent-ils ce coin de lumière ? Un nez ? Un doigt ? Que savons-nous de sa forme ?

Notre petit groupe s'est arrêté devant « Femme en bleu lisant une lettre », et c'était si beau que mon cœur s'est presque arrêté. La peinture conserve une gamme étroite de teintes : le mur est blanc cassé avec des nuances bleues ; la grande carte des régions de la Hollande et de la Frise occidentale est marron clair avec une touche de vert ; les deux chaises de chaque côté de la femme ont des punaises en laiton scintillantes qui maintiennent leur capitonnage bleu foncé en place. Une chaise est plus grande que l'autre, plus proche de nous tandis que l'autre est plus éloignée, et entre elles se trouve l'espace dans lequel se tient la femme. Elle est vêtue d'un haut bleu et d'une jupe olive foncé. Toutes les couleurs sont si douces, c'est comme si elles étaient rappelées plutôt que peintes. La femme, de profil, dans une profonde rêverie, les yeux rêveusement baissés, tient la lettre à deux mains. Il y a des rubans dans ses cheveux. Le haut bleu est un beddejak, une veste de maison en forme de cloche. Elle est enceinte. Les érudits doutent qu'elle soit enceinte, ou ils disent que nous ne pouvons pas savoir. Mais nous comptons sur les érudits pour nous dire ce que nous ne pouvons pas voir, pas ce que nous pouvons clairement.

Que lui a-t-il écrit — car c'est sûrement un lui et c'est sûrement le père de son enfant ? Ses lèvres sont entrouvertes. Vermeer resserre son cordon de suggestion autour de nous. La carte, le petit matin, la lettre qui a traversé la nuit pour être délivrée : Un récit se soulève sous le silence de la scène. Il y a du drame ici, sinon du mélodrame. On imagine quelqu'un au loin dont l'éloignement est imaginé par cet autre qu'il a laissé derrière lui. Peut-être que le lointain est un soldat ou un marin. Le dossier de la chaise de gauche projette sur le mur des ombres douces et bleutées. La fenêtre d'où vient la lumière n'est qu'implicite, non représentée, et la lumière tombe sur le front de la femme et sur l'étendue marine légèrement gonflée de son beddejak. Tout cela est fait avec un coup de pinceau précis mais pas tatillon, un coin de lumière par-ci, un coin de lumière par-là. Notre souffle en tant que spectateurs est retenu collectivement parce que nous ne voulons pas interrompre quoi que ce soit. La femme attend le retour de son amant, elle attend la naissance de son enfant et le peintre attend, après avoir travaillé chaque matin à son chevalet, que le lendemain matin arrive, et le lendemain, attendant ces heures favorables, que l'œuvre soit achevée. Lawrence Gowing a raison de dire que Vermeer est un peintre de la lumière. Il est aussi, exquisément, un peintre du temps.

Mais trouvons le problème maintenant. Tout au long de l'œuvre de Vermeer, des objets comme ceux de "Femme en bleu lisant une lettre" nous rappellent que le monde est vaste. C'était le monde qui émergeait après la lutte prolongée des Pays-Bas pour l'indépendance de la domination espagnole. Pendant la guerre de 80 ans et dans ses suites immédiates, les Néerlandais ont établi des comptoirs commerciaux en Asie, en Afrique et dans les Amériques. Une efflorescence du capitalisme à la maison et à l'étranger a suivi, et avec elle les débuts d'un empire colonial. Leur propre expérience d'assujettissement n'a rien fait pour tempérer leur désir d'assujettir les autres. La Compagnie néerlandaise des Indes orientales dominait les routes maritimes et ses actionnaires engrangaient des bénéfices. La Compagnie néerlandaise des Indes occidentales, quant à elle, était une force importante dans le commerce des esclaves. Les citoyens néerlandais ordinaires se sont enrichis grâce à ces entreprises criminelles. Avec un sens renouvelé de qui ils étaient dans le monde, ils ont rempli leurs maisons d'objets rares et de parures farfelues. Vous pourriez avoir des choses luxueuses, et vous pourriez aussi les faire représenter dans des peintures. Les peintures étaient des rappels utiles que vous étiez mortel, oui, mais aussi que vous étiez riche.

Dans son livre perspicace "Vermeer's Hat" (2008), l'historien Timothy Brook dégage certaines des provenances mondiales des choses que nous voyons dans les peintures de Vermeer. Il suggère, par exemple, que l'argent sur la table de la "Femme tenant une balance" pourrait avoir son origine dans la célèbre mine d'argent de Potosí, un endroit infernal exploité par le travail d'esclaves dans ce qui était alors le Pérou et est maintenant la Bolivie. Le feutre recouvrant le chapeau du soldat dans "Officier et fille qui rit" provient presque certainement de peaux de castor achetées par des aventuriers français dans les violents réseaux commerciaux du Canada du XVIIe siècle. Brook établit un lien entre cette scène de genre légère et l'histoire amère de «l'hiver de famine de 1649-1650», lorsque l'avidité des Européens pour les peaux a conduit à des expulsions, des guerres et la mort massive d'enfants indiens hurons.

Le beddejak de "Femme en bleu lisant une lettre", me dit Martine, est peint avec de l'outremer, le plus rare et le plus cher des pigments bleus qui auraient été disponibles pour un peintre hollandais du XVIIe siècle. L'outremer était fabriqué à partir de lapis-lazuli, importé en Europe occidentale à partir de mines afghanes; il venait d'au-delà de la mer (latin "ultra marinus"). Peut-être que l'utilisation d'un pigment aussi cher a permis à Vermeer d'attacher un plus grand prestige et un prix plus élevé à ses peintures. Il aimait peut-être son association avec des peintures d'époques antérieures dans lesquelles il était utilisé pour peindre le bleu de la robe de la Vierge Marie. L'effet de l'outremer est éblouissant, émotionnel. Mais qui exploitait le lapis-lazuli en Afghanistan et dans quelles conditions ?

Tout travail de l'art est le témoignage des circonstances matérielles dans lesquelles il a été produit. Les meilleures œuvres d'art sont plus que des preuves. A l'intérieur d'un même cadre, à l'intérieur d'un même grand tableau, complicité et transcendance coexistent. C'est ce que j'ai pensé en parcourant "Vermeer". L'exposition n'a pas abordé ces sujets, et je n'ai lu le catalogue, qui était savant et perspicace, que plus tard, mais plus tôt dans l'après-midi, j'ai déjeuné avec Valika Smeulders, responsable du département d'histoire du Rijksmuseum. Smeulders a co-organisé "Slavery", une exposition historique qui s'est tenue au musée en 2021. Elle a utilisé des artefacts des propres collections du Rijksmuseum et un large éventail d'autres sources. Il y avait des peintures, des estampes, des dessins et des documents, ainsi que des cloches de plantation, des pieds, un collier en laiton, un fer à marquer portant un logo (probablement de la société néerlandaise des Indes occidentales) et un verre de cérémonie fait pour porter des toasts par des esclavagistes à succès. Les visiteurs du Rijksmuseum, habitués à des récits plus vaniteux de leur histoire nationale, ont été confrontés à des visions de la brutalité de la vie dans les plantations de Batavia, en Afrique du Sud et dans les îles Banda et aux histoires de quelques privilégiés parmi les centaines de milliers de personnes réduites en esclavage par les Néerlandais.

Une peinture présentée dans cette exposition était de Pieter de Wit, qui était peut-être un élève de Rembrandt. La peinture de De Wit représente le directeur général de la Gold Coast, un certain Dirk Wilre, dans un intérieur orné du château d'Elmina, dans l'actuel Ghana. De Wit, en tant que peintre, n'est pas du tout dans la ligue de Vermeer, mais je suis frappé par les détails que sa peinture partage avec "Le Géographe" de Vermeer, peint la même année, 1669 : la fenêtre ouverte à gauche, le verre au plomb, le globe terrestre, le tapis richement décoré sur la table. Mais contrairement à "Le Géographe", la peinture de De Wit contient deux autres personnages. L'une d'elles est une femme : Noire, torse nu, un genou à terre, manifestement en état de servitude. Si les pantoufles sur le sol sont les siennes, sa servitude pourrait aussi être sexuelle. La femme agenouillée offre à Wilre une peinture de paysage représentant le château d'Elmina. Son corps et sa terre. La brutalité est explicite.

L'exposition au Rijksmuseum, qui se déroule jusqu'au 4 juin, regorge d'images saisissantes, dont beaucoup datent du milieu des années 1660, lorsque la carrière de Vermeer était à son apogée. Au cours de ces années, il a réalisé un certain nombre de tableaux immortels, dont plusieurs variations sur le thème d'une femme dans un intérieur feutré, solitaire, vêtue d'un beddejak bordé de fourrure. Dans "Woman Holding a Balance", elle est enceinte et la pièce est plus sombre que d'habitude, éclairée principalement par la lumière du jour qui s'est faufilée autour du rideau jaune citron. La balance que la femme tient est vide – elle tient en équilibre, elle ne pèse pas. Sur la table devant elle se trouvent des pièces d'or et d'argent ainsi que des perles, et derrière elle se trouve un tableau du Jugement dernier. Dans un autre tableau, la "Femme au collier de perles" se tient de profil en regardant à gauche. C'est le même rideau jaune, maintenant écarté pour laisser entrer une douce lumière. A gauche, dans l'ombre, un pot de porcelaine bleu foncé, dont la dure lueur contraste avec, à droite, la douceur et le jaune — un jaune un peu plus froid que celui du rideau — de son beddejak. "A Lady Writing" est un autre arrangement en jaune et bleu. Nous ne savons pas qui elle est, cette femme d'antan ; nous ne savons pas qui ils sont et ne le saurons probablement jamais. Elle aussi porte la veste jaune. (Les quelques accessoires de Vermeer reviennent comme les acteurs préférés d'un dramaturge.) Elle est assise à sa table à écrire et nous regarde directement avec ce qui semble être une véritable compréhension humaine. C'est une image magnifique, dans la collection de la National Gallery de Washington. Je l'avais déjà vu mais je ne l'avais jamais regardé correctement. C'est pourquoi, enfin, on va dans les musées : pour avoir la chance de réapprendre à voir, à voir la beauté, à voir le trouble. Et, oui, il y a la "Fille à la perle", une vision saisissante et immédiate. Dans le contexte de ses compagnons de studio, ce n'est qu'un autre sommet de montagne dans la gamme. Mais quelle gamme, et quel pic.

Alors que nous quittions l'exposition, j'ai fait demi-tour et suis allé me ​​remettre devant le tableau qui m'avait le plus surpris : « Une dame qui écrit ». Son regard a une complexité ténébreuse, un doux sourire ; sur ses iris se trouvent des points blancs. (Elle me semble beaucoup plus réelle que la "Mona Lisa".) Il y a aussi des reflets blancs sur les énormes boucles d'oreilles en perles qu'elle porte. Si elles étaient réelles, les perles auraient été récoltées par des pêcheurs de perles dans le golfe de Mannar, entre l'actuel Sri Lanka et l'Inde. Dans sa main droite est une plume d'oie, en pause. En dessous, une traînée de peinture blanche dénote parfaitement une liasse de papier blanc. La boîte à écrire ornée, de différents types de bois et avec des montants métalliques ronds, provient très probablement de Goa sous la domination portugaise. Fabriqué par qui ? Je me suis retrouvé à demander à nouveau. Sous quelles conditions? Derrière elle se trouve une peinture en ombre sombre d'une viole de gambe, une musique apaisée qui suggère ou confirme le thème amoureux du tableau. Mais si son amant est absent, qui l'a interrompue ? A qui sourit-elle avec une si douce familiarité ?

À toi. Ce regard a tenu le vôtre pendant des siècles, suspendant le temps en votre nom. Il n'y a pas une seule ligne dure de dessin n'importe où dans la peinture, juste des couches de peinture placées les unes à côté des autres, des taches de couleur se fondant les unes dans les autres comme si elles étaient vues à travers un vieil objectif d'appareil photo qui refuse de faire la mise au point. La douceur de "A Lady Writing" est si omniprésente, c'est comme si l'image était sur le point de se dissoudre. Matin après matin, Vermeer est assis à son chevalet, alors que le monde fait rage là-bas, le monde où les gens sont agenouillés dans la sujétion, où les gens sont marqués au fer rouge. Même juste devant sa propre porte, il y a le beau-frère violent qui menace de battre les femmes de la maison. Mais les images sont perméables à ces troubles extérieurs, en continuité avec eux. Ces soldats amoureux ne jouent pas à se déguiser. Ils se battent, ils tuent. Nous cherchons en vain dans l'œuvre de Vermeer l'image d'une famille simple et heureuse, d'une mère, d'un père, d'un enfant en paix domestique. Non, le monde des images est poétique et lyrique, mais il est aussi fracturé, vulnérable, isolé et anxieux. Ses peintures (et celles d'autres; les implications de cet argument ne se limitent pas à Vermeer) ne peuvent être considérées comme de simples décorations ou réalisations techniques. Ils contiennent la connaissance de leur propre chagrin et peuvent tolérer un contexte plus honnête que nous ne leur permettons souvent. Les réduire à des publicités pour la beauté, des signifiants flottants de la culture et de l'élégance, leur rend un mauvais service. Dans leur long voyage à travers les âges, les tableaux de Vermeer apportent avec eux à la fois consolation et terreur. Et tant qu'il en est ainsi, ce monde n'a pas encore gagné sa fin.

Teju Cole est romancière, essayiste et photographe. De 2015 à 2019, il a rédigé la chronique sur la photographie nominée pour le National Magazine Award du magazine. Il enseigne l'écriture à Harvard. Christophe Andersonest l'auteur de huit livres photographiques, dont "Odyssey", qui sortira en novembre.

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